Oscar Wilde ou l’obsession de la beauté

Frank Pierobon

La beauté est ce que la médiation de l’art, et en particulier celle de l’écriture poétique, permet de saisir dans son absoluité, tandis que le regard désirant l’appréhende dans son élusive réalité.

Telle est la thèse profondément philosophique qu’Oscar Wilde tire de ses connaissances étendues de la philosophie grecque et de Platon, en particulier.

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Oscar Wilde est aujourd’hui une « icône » majeure de la cause gay et son roman, Le Portrait de Dorian Gray, est à ce titre d’autant plus célèbre qu’il présente à mots couverts une homosexualité qui pour l’époque était perçue comme un péché, une pathologie ou encore un délit passible de peines particulièrement sévères.

L’aura de ce héros-martyr légendaire et fondationnel est telle qu’on en oublierait presque qu’il fut également un penseur profondément original, pétri de culture classique qu’il lisait dans l’original grec.

Cela n’est pas sans importance : l’idéal grec de la beauté absolue, qui a hanté le Romantisme européen au moins depuis Winckelmann, permettait, en tout bien et tout honneur, à ceux qui s’en sentaient le désir impérieux, d’admirer la beauté masculine de statues parfaitement sculptées.

L’homosexualité retrouvait là un semblant de légitimité en même temps que l’occasion de jouer double jeu et peut-être même de sauver sa peau.

Du génie par inadvertance

Dans ce Portrait de Dorian Gray, on pourrait croire qu’Oscar Wilde avait résolu de propos délibéré de faire l’apologie de l’idéal érotique grec mais il est fort possible, a contrario, que cet éros-là se soit irrésistiblement imposé à lui, par la médiation de l’écriture, à l’occasion de son expérimentation avec le genre fantastique.

En fait, comme le montre Frank Pierobon, ce Portrait au succès inattendu avait tout d’abord été une commande pour un feuilleton à paraître dans le Lippincott’s, un magazine littéraire à grand tirage à Philadelphie aux États-Unis…

Ce n’était pas grand-chose dès lors qu’il s’agissait d’un feuilleton, dans un genre populaire, le fantastique, publié par un magazine – cela devint un livre par la suite – et fort loin de la bonne société londonienne, où Oscar Wilde espérait malgré tout se faire un nom.

Il a pu ainsi se sentir libre de suivre son propre daïmôn et d’amplifier par la fiction certaines de ses thèses sur l'art déjà esquissées et discutées dans les écrits « critiques » qui précèdent immédiatement la rédaction du Portrait de Dorian Gray dont The Critic as Artist, The Decay of Lying, etc.

Quelles thèses, plus précisément ? – le philosophème de la beauté absolue qui peut obséder jusqu’à la destruction, la puissance sidérante de la poésie shakespearienne, elle-même mue par semblables désirs socialement inacceptables, la dimension visionnaire de l’authentique écriture littéraire par contraste avec le réalisme documentaire.

Ce faisant, Wilde conjure une vision proprement fantastique au sein de laquelle ses propres fantasmes le possèdent en retour, lui dictant avec une clarté hallucinée tout ce que son désir fait naître comme images pour ainsi dire prophétiques.

Une ancienne idée grecque : la beauté fascine autant que la laideur

D’inspiration platonicienne, l’absolu dans la beauté, cette idée centrale et motrice dans l’intrigue du roman, devient le foyer obsessionnel de son auteur, qui, comme son personnage de peintre, se sent tiraillé entre l’énigme de son propre désir et la puissance d’un idéal mystique dont il se voit également divinement possédé.

Le livre fascina autant qu’il répugna. Il est vrai que le désir est deinós – Wilde connaît son grec – tant il est autant fascinant que terrible.

En montrant à l’imagination du lecteur la dégradation visible de l’âme de Dorian Gray dans son portrait mutant, Wilde conjoint l’angélisme de la beauté plastique – celle du vivant comme celle de l’art dans la perspective d’une esthétique sublimée – à l’infernale laideur d’une âme profondément frustrée qui n’évolue plus et qui agonise dans la prison de ses secrets.

L’antique Gorgone avait ce double visage, outre sa puissance à détruire instantanément quiconque croisait son regard.

La beauté absolue n'existe que dans l'imagination des poètes

Une telle beauté exerçant son empire de manière universelle ne saurait exister dans la réalité sensible. Seul un travail d’écriture, d’essence poétique et littéraire, peut lui conférer une désirabilité absolue parce que le lecteur ne peut la voir qu’avec les yeux de sa propre imagination.

Tel est le secret de l’enchantement que produisent les Love Sonnets de W. Shakespeare dont une bonne partie célèbre la beauté de leur mystérieux dédicataire, un certain W.H.

Texte précurseur du roman (intitulé en anglais The Picture of Dorian Gray), un écrit un peu plus ancien, The Portrait of Mr. W. H. de 1889, permet à Wilde d’explorer très finement le pouvoir que détient l’écriture poétique de conférer une éternité mémorielle à la beauté éphémère propre aux êtres vivants et d’en réfléchir à chaque lecture l’irradiation surnaturelle.

Oscar Wilde prisait tout particulièrement William Shakespeare et ses sonnets passionnément amoureux qui thématisent souvent l’éternité conférée par le poète en contraste avec l’éphémère éclat de la jeunesse.

En concurrence avec la vie que la poésie est capable de conférer par-delà la mort à l’être que le poète a pu adorer à l’excès, tout portrait qui n'offrirait que de la ressemblance photographique ne peut être qu’un faux. Le désir peut tout, dès lors que l’écriture lui en donne le moyen.

Dans le roman de 1891, la géométrie de cette problématique mute et varie tel un mobile. Le lecteur reste celui par qui, à son insu, la beauté fantasmatique peut atteindre l’intensité d’un idéal, mais la puissance de l’écrivain à produire un tel phénomène, profondément obsessionnel, est ici dévolue au peintre.

Son chef-d’œuvre dédouble cette beauté qui est à la fois celle de l’archétype et de l’ectype, c’est-à-dire la représentation picturale.

Cela ne fonctionnerait pas dans la réalité, mais l’ingenium wildien fait voir les deux, dans une semblable hallucination à laquelle se prête le lecteur ravi, comme ne faisant qu’un. Ce tableau qu’on ne peut voir qu’en imagination est plus réel que le réel, et ne peut pas mentir.

Le coup de génie consistera alors à renverser cette idéalité métaphysique en surnaturel démonique : à la beauté absolue se substitue peu à peu, physiquement, à même la toile, la révélation effroyable d’une laideur crasse où l’imagination de tout un chacun, là aussi, peut loger la variété de ses terreurs possibles, soit un violent dégoût pour le sexe et toute sa petite cuisine, soit la figuration d’un démon tentateur dont il connaît déjà l’insistance obsessionnelle, soit encore et plus ordinairement, l’affreux vieillissement d’un corps qui ne cesserait de désirer malgré sa propre déchéance et qui, par là, peut même métaphoriser la vision insoutenable d’une âme irrémédiablement damnée…

Ecrire pour mieux voir ce que l'on voudrait désirer

Comme le philosophe Frank Pierobon s’emploie à le montrer dans son dernier ouvrage, Oscar Wilde et l’obsession de la beauté, c’est par l’écriture littéraire et, partant, la grande peinture (qu’à la lecture du livre, l’on ne peut qu’imaginer) que cette beauté, tout en restant crédible, peut rayonner et atteindre un niveau d’idéalité divine, ne serait-ce que parce qu’à ce degré d’intensité, aucun phénomène de ce type ne serait observable dans la réalité.

Par le prisme de l’écrit, le désir scopique, chez Wilde, se diffracte en plusieurs acceptions : il pourrait n’être que cet appétit opportuniste, prédateur et malsain qu’il évoque à mots couverts à travers Lord Henry Wotton, ce personnage d’aristocrate, aussi fortuné que désabusé, qui joue un rôle de mentor vaguement subjugué auprès du jeune Dorian.

À noter que ce type de désir semble aujourd’hui être le dénominateur commun de maintes formes de consommation sexuelle, sur fond d’une pornographie envahissante et d’une idolâtrie portant sur tous les effets de surface possibles.

Mais ce désir peut aussi, quoique plus rarement, se faire vision mystique, ce qui requiert au préalable le traitement alchimique qui est celui de la création artistique. D’où l’importance, chez Wilde, d’une conception du désir qui coïncide avec un rapport poétique au sens le plus fort du terme : c’est un désir qui crée en l’amplifiant ce qu’il ambitionne de voir.

Le peintre et l'écrivain

Avec sa ferveur d’artiste amoureux et terrifié, le peintre Basil Hallward donne vie au portrait comme si celui-ci pouvait se substituer au modèle vivant dont la beauté lui inspire une anxiété proche de la panique.

C’est, à son insu, la surnaturelle puissance de son désir qui opère le maléfice. Wilde décrit cette folie non pas sur la base d’observations, mais de manière visionnaire, en l’augmentant jusqu’à en montrer la menace d’implosion sublime, et ce faisant, il est atteint par le genre de transe qu’il s’emploie à évoquer.

Il y a là quelque chose de cet envoûtement magique et communicable que Wilde évoquait déjà dans son Portrait de Mr. W.H.. Son livre est à son désir ce que le portrait est aux yeux de son peintre, à savoir le miroir ardent qui transforme un rai de lumière – la beauté – en incendie.

Wilde, à la différence de son personnage, semble en être tout particulièrement conscient, comme le démontrent indirectement une série de considérations philosophiques qu’il faufile dans le tissage de son récit : sont alors évoqués le rapport de l’artiste à son œuvre et le statut de l’image (icône, idole, fétiche, etc.), dans une perspective implicitement platonicienne où le beau irradie à la manière d’une révélation divine.

Il est probable que Wilde ait cru se libérer les mains, face à l’opinion publique, en masquant d’un alibi fantastique le facteur sexuel de sa pensée esthétique, mais l’inspiration qu’il reçoit de son désir échappe bientôt à tout contrôle, de par le tour visionnaire et exploratoire de son écriture.

C’est ainsi que la tonalité artificiellement lugubre de ce genre littéraire l’amène à réveiller, peut-être involontairement, les angoisses fondamentales de l’homosexuel victorien dont il entoure le fétiche d’une beauté absolument désirable.

Même ce qui, dans le récit, semblerait ensoleillé, s’ombre sourdement d'une inquiétude palpable, dont l’origine n’est jamais précisée.

Loin de ces points de lumière conceptuelle sourd, diffus, un malaise permanent.

La lumière de la beauté et les ténèbres de la laideur

Le fétiche – le fameux portrait – enregistre progressivement, au fur et à mesure que se déroule l’intrigue, une charge de magie noire, qui elle aussi se prête à une variété d’interprétations possibles, sans qu’il soit possible, là aussi, de trancher : ordinairement, on y aperçoit la transposition physique d’une noirceur d’âme métaphysique qui point chez Dorian Gray ; mais l’on pourrait également déceler la condensation métaphorique de l’angoisse sexuelle qui infuse de toutes parts à travers les fissures de la société victorienne.

Dans le roman, l’angoisse s’intensifie inexorablement, à la fois pour répondre aux contraintes du genre littéraire du roman fantastique et pour évoquer indirectement l’atmosphère carcérale, spirituellement et émotionnellement exsangue, de la société londonienne obsédée par cet éros qu’elle ne peut goûter que sous la forme délicieusement coupable du péché.

Avec le Portrait de Dorian Gray, Oscar Wilde mise tout sur la fiction fantastique, ce qui le libère, en espérant, c’est dérisoire, qu’il ne sera pas confondu avec le diable s’il en vient à parler de lui.

Aujourd’hui, le diabolique est devenu divertissement, masque, personnage pour une fantasmagorie ambiguë. Seule persiste la réalité d’une haine sociale qui depuis lors n’a rien perdu de sa violence et qui se cherche des cibles à déchirer cruellement pour satisfaire son besoin de magie noire, tout comme Dorian Gray parcourait les bas-fonds à la recherche de proies qu’il appâtait par la vision surnaturelle de son impossible splendeur.